DOSSIÊ FANTALOGIA: as limitações de Todorov e a urgência de novas metodologias para o Fantástico

O modelo de Tzvetan Todorov, formulado em Introdução à literatura fantástica (1970), continua sendo um dos modelos mais consolidados de análise do Fantástico e o principal ponto de partida para definir este gênero.

Segundo ele, o Fantástico é um regime narrativo sustentado pela hesitação entre uma explicação racional (Estranho) e uma explicação sobrenatural (Maravilhoso).

A força desse esquema é que ele oferece um critério relativamente claro para distinguir o fantástico “propriamente dito” de zonas limítrofes. Mas também é justamente aí que começam suas limitações. Ao converter a experiência do leitor (a hesitação) em chave quase exclusiva de classificação, o modelo tende a se tornar normativo. Ou a obra produz hesitação “pura”, ou ela escapa da categoria.

Em termos históricos, isso faz sentido dentro de uma genealogia europeia do século XIX e começo do XX, onde a irrupção do insólito buscava fraturar o pacto realista e testar os limites do explicável. Porém, quando olhamos para o Fantástico do pós-guerra, para a cultura pop, para narrativas seriadas, para jogos e universos transmídia, o cenário se torna um pouco mais complexo.

Afinal, e quando a obra não quer causar hesitação, mas operar simultaneamente com várias ontologias? Em outras palavras, a hesitação pode ser um efeito possível, mas já não descreve com suficiência a diversidade de estratégias contemporâneas do Fantástico.

Nesse ínterim, a proposta todoroviana funciona como um instrumento de recorte. Ela identifica um núcleo de textos em que o sobrenatural é apresentado como ambíguo e o leitor precisa escolher (ou sustentar) duas hipóteses concorrentes. O problema é que o modelo se ancora em pressupostos que envelheceram junto com certas formas literárias.

Primeiro, pressupõe uma centralidade do realismo como norma de mundo, onde o fantástico seria então uma rachadura nesse plano estável. Segundo, supõe um leitor ideal que reage de modo relativamente homogêneo ao texto, o que tende a subestimar repertórios culturais distintos, tradições não europeias, e mesmo os hábitos de leitura do século XXI, mais treinados para aceitar mundos mistos, múltiplos e serializados.

Terceiro, ao estabelecer uma fronteira rígida entre fantástico/estranho/maravilhoso, a teoria corre o risco de confundir tipologia com valor crítico. Textos que não performam hesitação seriam menos fantásticos, quando na verdade podem estar operando com outros efeitos, como assombro, estranhamento ontológico, inquietação metafísica, crítica social alegórica, encantamento épico, horror corporal, ou um realismo de superfície que convive com o impossível sem escândalo.

Vale destacar, porem, que a própria crítica literária já identificou e começou a responder à essas limitações. Rosemary Jackson, em seu clássico Fantasy: The Literature of Subversion (1981), desloca o foco do mecanismo classificatório para a função cultural. Segndo ela, o Fantástico (ou fantasia, como ela chama) é a literatura do desejo, da falta, da transgressão e da subversão do simbólico.

Sendo assim, em Jackson, o Fantástico não é apenas um jogo de ambiguidade epistemológica, mas também um dispositivo que trabalha com repressões sociais, com limites do dizível, com aquilo que retorna na forma do monstruoso e do maravilhoso como linguagem do inconsciente histórico.

O pesquisador espanhol David Roas, por sua vez, enfatiza o Fantástico como a ameaça à ideia de realidade, sustentando que o efeito central não é simplesmente hesitar, mas sentir a intrusão do impossível como uma fissura inquietante no mundo cotidiano, algo próximo de um abalo ontológico.

Essas pequenas atualizações corrigem pontos cegos de Todorov, uma vez que, por elas, o Fantástico deixa de ser um gênero fechado e passa a ser um modo (ou conjunto de estratégias) com efeitos culturais. Ainda assim, permanece o impasse, afinal, mesmo quando ampliamos o foco para subversão de Jackson ou para ameaça ao real de Roas, ainda nos deparamos com dificuldades, especialmente em obras modernas que não buscam abalar a realidade do leitor.

Isso se dá porque já partem de um mundo onde o impossível é institucionalizado por meio das obras de Fantasia Épica, naturalizado com certas vertentes do Insólito contemporâneo, estetizado pelo Horror como linguagem ou gamificado por meio de experiências interativas. Dessa forma, a intrusão deixa de ser intrusão de verdade para virar uma condição permanente.

O Fantástico como método de pensamento

A cultura narrativa contemporânea é marcada por hibridismos: realismo mágico, fantasia urbana, horror cósmico, fantasia sombria, ficção científica sobrenatural, e narrativas que alternam registros sem pedir licença ao real. Além disso, a serialidade de conteúdos, por meio de séries, sagas e universos compartilhados, também altera o contrato, uma vez que o leitor/espectador não chega virgem ao cenário impossível. Ele já sabe que aquele mundo aceita dragões, portais, magia ou maldições.

Nesses casos, insistir na hesitação como critério central é como medir música eletrônica com a régua da sonata clássica. Ele será sempre “desviante”, não por falta de qualidade, mas por mudança de paradigma.

Sendo assim, o ponto aqui não propor a substituição total de Todorov por outro sistema total, mas reconhecer que o Fantástico contemporâneo exige descrições mais flexíveis. Não podemos mais analisar por um único gatilho, como a hesitação, mas sim por uma ecologia de efeitos, como assombro, maravilhamento, deslocamento ético, crítica, catarse ou imaginação política. A hesitação existe, claro, mas não é soberana.

Ao mapear retóricas da fantasia, Farah Mendlesohn nos mostra que o Fantástico pode operar por meio de um portal, por imersão, por intrusão ou por um limiar e que cada retórica produz efeitos distintos de leitura. E isso nos abre uma dimensão frequentemente subestimada nas disputas taxonômicas: o Fantástico não é apenas o que acontece na história, mas também um modo de pensar.

Em seu ensaio Sobre Histórias de Fadas, Tolkien defende que a Fantasia não se reduz ao entretenimento, uma vez que gera:

• recuperação: ver o mundo de novo;
• escape: não como covardia, mas como crítica ao cárcere do senso comum;
• consolo: Tolkien chama isso de eucatástrofe, que é uma reviravolta súbita e maravilhosa no final de uma história, como uma “boa catástrofe”, que transforma o desespero em alegria e esperança, sem ser um truque barato.

Isso coloca o Fantástico como ferramenta de reorganização do sensível de uma maneira que treina o leitor para imaginar alternativas, reconhecer valores, experimentar o estranho e o sublime.

Ao discutir a potência dos mundos possíveis e o funcionamento de enciclopédias culturais do leitor, Umberto Eco ajuda a compreender por que certas obras fantásticas não dependem de hesitação. Elas produzem coerência interna e convidam o público a habitar uma lógica outra e, habitando-a, o leitor aprende a comparar mundos, avaliar regras, distinguir causalidades.

A consequência crítica é decisiva, haja visto que, se o fantástico atua como laboratório de ontologias, avaliá-lo apenas pela ambiguidade entre natural e sobrenatural é perder sua função mais profunda, a de reconfigurar hábitos cognitivos e éticos.

A alfabetização imaginativa

A necessidade de novas gramáticas críticas fica ainda mais evidente quando pensamos na formação infantil. Desenhos animados, contos de fadas, fantasia visual e narrativas seriadas apresentam o impossível como uma linguagem cotidiana, com metamorfoses, objetos falantes, reinos invisíveis, monstros simpáticos, magia como afeto.

Aqui vale destacar a instigante análise de Bruno Bettelheim e A Psicanálise dos Contos de Fadas, que lê os contos de fadas como dispositivos simbólicos para trabalhar angústias e conflitos do desenvolvimento. Independentemente de concordarmos com todas as suas premissas psicanalíticas, permanece a intuição central de que:

O Fantástico organiza medos e desejos, oferecendo imagens para aquilo que a criança ainda não consegue nomear diretamente.

Ou seja, o efeito não é hesitar sobre o real, mas aprender a sentir, narrar e elaborar. Se a cultura contemporânea alfabetiza imaginativamente desde cedo e o faz em linguagens audiovisuais, interativas e meméticas, então as categorias clássicas, centradas no romance e no leitor hesitante, ficam estreitas.

Muito mais do que acompanhar as obras, a crítica também precisa entender os sujeitos formados por elas. Especialmente porque, na vida adulta, o fantástico continua moldando pensamento, mas agora com outras camadas, como a memória cultural, mitologia, política, metafísica.

O Senhor dos Anéis é exemplar neste aspecto porque combina filologia, religião, mito e filosofia para construir uma experiência ética que une amizade, tentação, poder, corrupção, esperança, tudo dramatizado em um mundo onde o impossível é regra, não exceção. A leitura não depende de hesitar se o Anel existe de verdade, mas sim de reconhecer como um objeto impossível condensa uma reflexão sobre vontade, dominação e responsabilidade.

Esse é um ponto crucial para a tese deste ensaio. O Fantástico moderno, e especialmente a fantasia épica, não pede licença ao realismo para funcionar, mas se legitima pela densidade simbólica e pela consistência interna, mobilizando o leitor a pensar o mundo por analogia, contraste e projeção.

Quando o fantástico atua assim, como ética imaginativa, a crítica que permanece presa ao critério da hesitação corre o risco de reduzir a obra à uma análise totalmente errada. A pergunta produtiva nesses casos seria: que formas de vida, de poder, de comunidade e de subjetividade essa obra ensaia?

A urgência de novas descrições críticas

O percurso de Todorov a Jackson e Roas mostra um movimento saudável, indo do Fantástico como mecanismo classificatório para o Fantástico como efeito cultural e ontológico. Ainda assim, a multiplicação de mídias, a hibridização de gêneros, a naturalização do impossível e a formação precoce do público em linguagens do insólito tornaram evidente que a hesitação já não pode ocupar o trono teórico.

Mas isso não significa que devemos jogar Todorov fora, uma vez que sua proposta segue valiosa para um conjunto de textos e para uma tradição específica. O problema é transformá-la em matriz universal.

O Fantástico Contemporâneo pede um vocabulário crítico capaz de lidar com retóricas de imersão, com mundos persistentes, com o horror como linguagem, com o maravilhoso como cotidiano, com o insólito como crítica social e com a fantasia como método ético.

Sendo assim, em vez de buscar mais um sistema totalizante, talvez a tarefa mais urgente seja construir descrições plurais, comparáveis e historicamente situadas, que expliquem não só “se” o fantástico acontece, mas “como”, “por que” e “com que efeitos” ele reorganiza a imaginação em todos os estágios da vida, da infância até maturidade.

Afinal, se o fantástico tem poder de moldar pensamento, então a crítica que o analisa também precisa evoluir. Não para controlar o gênero, mas para compreender suas metamorfoses.